Hacia un modelo ético de la representación en el contexto de los medios masivos de comunicación: sobre la obra fotográfica de Ingrid Hernández  

El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro

Octavio Paz, El Laberinto de la Soledad

Toda imagen fotográfica miente, ninguna imagen permanece ajena al sentido. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, los discursos estructuralistas y posestructuralistas se han encargado de desideologizar el papel social de la fotografía, en tanto que se le había reconocido como el medio que reproduce la realidad de la manera más fiel y objetiva, sin engaño. Esta consideración se formuló a principios del siglo XX y se consolidó con la actividad del reportero gráfico a la par que los medios masivos de comunicación –como la prensa o las revistas–, se desarrollaban y, por consecuencia, su intervención en la sociedad al documentar el devenir histórico. De ahí que este carácter realista de la fotografía también haya sido fundamental para la cohesión de los estados-nación a partir de la producción de un imaginario colectivo, dicho de otro modo, se ha hecho uso de los medios democráticos, como el cine y la fotografía, para generar un simulacro de identidad a partir de la imagen. Este programa fue determinante para fundamentar el sistema axiológico de la fotografía, sobre todo en el ámbito artístico, el cual se apartaba –como nos recuerda Olivier Debroise–, de sus cualidades estéticas –o pictorialistas, por haberse basado en los valores decimonónicos de la pintura–, para cimentarse en sus potencialidades éticas. La condición del purismo fotográfico consistió, entonces, no sólo en la aceptación de la certeza y objetividad de la cámara oscura en detrimento de la subjetividad, sino en fundamentar la autonomía del medio en la Verdad.

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Ingrid Hernández. Del proyecto Outdoor, México, 2004

Ingrid Hernández. Del proyecto Outdoor, México, 2004

Esta ética de la representación dominó la práctica fotográfica durante gran parte del siglo XX, sin embargo, a la larga hemos sido testigos del desplazamiento de este programa por el uso retórico y propagandístico que han hecho los medios masivos de comunicación de la imagen realista. No está por demás señalar que el triunfo del capitalismo en la mayoría de las sociedades del mundo nos obliga a pensar en el uso instrumental de la mirada, en el cual el modelo de representación –en este caso el realismo–, está en correlación tanto con el sistema productivo, de vigilancia, de conocimiento y hasta de entretenimiento, de tal manera que se ha impuesto un régimen escópico. El agotamiento de la fotografía como documento de verdad coincide con el crecimiento desbordante de los medios masivos de comunicación, como la televisión y el internet, básicamente por la puesta en escena que hacen de la realidad y la manera en que fragmentan el acontecimiento a través del montaje.
En este nuevo siglo difícilmente se podría hablar de una ética de la representación en el sentido inmaculado que le confirieron al medio fotográfico autores como Alfred Stieglitz o Edward Weston, pues nos encontramos sumergidos en una iconósfera que ha divorciado el ethos del medio, precisamente por la sobreproducción de imágenes y la abundancia de medios técnicos para producirlas, distribuirlas, almacenarlas y consumirlas. Si uno cree que la imagen es inocente se está obviando, en consecuencia, el discurso y los efectos transformadores que ocasiona. Uno de los retos de nuestro actual mundo interconectado en sus procesos consiste en entender los efectos y las consecuencias de la imagen en el contexto de lo que provocan los medios masivos de comunicación, ya que –como bien apunta Naomi Klein–, hay una tendencia a capitalizar el desastre de manera que situaciones extremas como la petroguerra, la tortura o la desgracia tienden a la espectacularización: se expone al Otro con el fin último de ofertarse como una mercancía más de circulación masiva.

Los postulados teóricos antes mencionados han puesto en crisis la representación realista. Si se ha hablado de que toda fotografía miente nos hemos referido a que toda imagen realista está cargada de ideología, se quiera o no es susceptible de interpretación porque su sentido irradia en distintas direcciones. La pregunta consiste en saber cómo se despliega esta mentira, esta ideología, o en todo caso cómo puede operar una ética de la representación en el contexto de los medios masivos de comunicación. Nos interesa, sobre todo, ubicar el trabajo de Ingrid Hernández en cierta genealogía de la producción simbólica en México cuya práctica no se ha desarrollado aislada, para entender la imagen en relación con otras imágenes y sus posibles efectos sociales. De igual modo, nos interesa abordar su trabajo desde una perspectiva teórica, cuya posibilidad interpretativa defina una postura discursiva, de la cual primero trataremos de exponer su modo de proceder para luego concentrarnos en el contenido de algunas imágenes.

Hablar sobre “fotografía directa” o del purismo de la imagen fotográfica resulta insuficiente en nuestros días como ya se explicó, Ingrid Hernández es consciente de esta limitación del discurso, de ahí que, en gran medida, su trabajo se ubique en esa ambigüedad. El modo de proceder que mejor puede definir su labor fotográfica es el de una objetividad fallida. Nos explicamos a continuación: si hemos dicho que su trabajo opera bajo cierta ambigüedad es porque en la falla está la potencia de sus fotografías, esta objetividad que no atina del todo –¬que desfallece–, hace de la fotografía tanto un mecanismo de certeza como un mecanismo de ficción. Entiéndase la objetividad en detrimento de la subjetividad, pero también como una manera de volver al Otro objeto de estudio o de contemplación. Un intento por lograr dicha objetividad de la imagen –en el caso de Hernández–, es prescindir de la figura humana, en esta tentativa por permanecer ajena a los hechos –cuya mirada aséptica e inquisitiva penetra la cotidianidad de las comunidades que observa–, se percata del sesgo ideológico, en su lugar prefiere capturar las interacciones y constreñimientos que provocan o que dejan a su paso. En algún momento, dentro del desarrollo del medio fotográfico, se pensó que cualquier tipo de manipulación a la imagen –más allá del disparo–, la tornaba retórica, engañosa y por lo tanto sospechosa, sin embargo, sabemos que no hace falta ningún tipo de intervención para descubrir que –como señalaba Roland Barthes–, el carácter análogo de la imagen fotográfica es de por sí retórico. En su consideración del medio fotográfico como un mensaje codificado de forma parecida al lenguaje, muchos estudiosos coinciden en la existencia de una gramática o código que permite que lo visible sea legible en tanto que tiene varios niveles de lectura aún por desentrañar. Esta objetividad falla porque nos persuade, pero no porque su sentido irradie más allá de lo que percibimos en la imagen, sino porque secretamente ésta se define objetiva: simula contener el sentido por efecto de restricción de la subjetividad. Este modo de proceder no es una puesta en escena, no se trata de un montaje o escenografía a propósito que simule realidad. En ningún momento se niega que lo ocurrido frente a la cámara no haya sucedido, sino que la imagen fotográfica se vuelve agente de sentido –y en este caso como una objetividad que desfallece–, porque no escapa a la intención de la autora: se trata de un mecanismo donde el máximo de objetividad no garantiza el ocaso del sujeto. En su intento fatuo por objetivar al Otro, Hernández termina por volverlo elemento de ficción, es decir, se trata de una forma de escritura que señala los parámetros de una narrativa. Sobre este mecanismo, que tiene una implicación política, volveremos más adelante.

Ingrid Hernández. Del proyecto Outdoor, México, 2004

Ingrid Hernández. Del proyecto Outdoor, México, 2004

En general, el motivo fotogénico por antonomasia de la fotografía ha sido la alienación: el Otro –en sus distintas versiones–, ha sido la presa, el motivo de la imagen. A veces parece que entre más rara, extraña o ajena, más atractiva resulta la imagen fotográfica; un efecto del propio medio y de su circulación masiva que lo único que logra es el paroxismo de los espectadores, ya sea por anestesia o por hiperestesia. Lo que flaquea es la capacidad crítica del espectador por efecto de repetición. Sin embargo, seríamos ingenuos si de entrada pensamos que el objetivo de Ingrid es el de “exotizar” la pobreza, nada más superficial y errado que darle esa lectura a cualquiera de sus imágenes. El sentido de sus fotografías escapa al lugar común de la estetización de la miseria, en todo caso nos recuerda que la denuncia –aquella vieja labor que permitió la organización del gremio fotográfico a finales de los años setenta en el contexto latinoamericano–, tiene que reformarse frente al papel deformante de los medios masivos, pero ya no bajo el maniqueísmo entre fotografía documental y artística, una proletaria y la otra burguesa. Por citar un ejemplo, Daniela Rossell mostró en 2002 la serie fotográfica Ricas y Famosas que le dio visibilidad internacional porque ocasionó una serie de exabruptos, cuyo escándalo no iba más allá de la obviedad de su contenido. Por supuesto, nada escandaliza más, en un país donde habita el hombre más rico del mundo y más de la mitad de la población vive en pobreza extrema, que la opulencia: el conflicto se centró en exhibir el exceso de una clase social el cual desplazó por completo el sentido de la propia imagen. A decir del crítico e historiador de fotografía, José Antonio Rodríguez, el trabajo de Rossell abrió una veta en la documentación de las clases altas de nuestro país, sin embargo, nos parece que no ha rebasado el límite que la sección de sociales o las propias revistas de ocasión han impuesto, las cuales se han vuelto portavoces de esa extraña clase social emergente en nuestro país –por poderosa e ignorante–, que ha aflorado con la política neoliberal y en especial desde el último sexenio bajo el liderazgo de la derecha más retrógrada. No hay que olvidar que la clase alta nunca ha dejado de usar la imagen para hacer gala de su modo de vida, la fotografía adoptó de la pintura, en sus inicios a finales del XIX, el mismo código para representar la propiedad privada. No parece, en absoluto, que el modo de vida de esta clase social carezca de documentación, por el contrario, lo que sucede es que han actuado con presunción en lugar de decoro, de ahí que hayan preferido la sección de sociales a la pared del museo, la fama por su lugar en la historia como agentes de transformación. La crítica social que detonó Daniela Rossell al evidenciar el ridículo modo de vida de las clases altas de México se desvaneció. A diferencia de Rossell, a Ingrid Hernández no se le escapa este componente que puede detonar el escándalo o sublimar la pobreza. Sin embargo, su preocupación se concentra en lo que puede rescatar de la dignidad humana, a pesar de la crudeza con la que se presentan algunas imágenes. En las sociedades “más avanzadas”, que se rigen por el ostentoso léxico de la corrección política, los indigentes o las minorías sociales carecen de representación. Un motivo de sospecha, pues en el escenario actual del capitalismo salvaje tanto el acontecimiento como los individuos corroboran su existencia a partir de la imagen. A Hernández poco le interesa este estatuto cuasi ontológico que la imagen produce, tampoco le importa ceñirse a las limitaciones de un vocabulario que no hace visible los efectos irremediables de la modernización. Esos olvidados que, por más empeño que ponen las políticas totalitarias por eliminarlos de los caudales de la Historia, se aferran a las orillas del tiempo para recordarnos una y otra vez que algo, dentro de nuestro afanoso progreso, no está bien.

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Por otro lado, la encuesta, el censo o la entrevista han sido herramientas de las sociedades modernas o disciplinarias para enfrentarse al Otro en su afán por comprenderlo, quizá por ello Hernández abandonó la sociología para dedicarse a la fotografía, pues su intención no es clasificar ni volver objeto de estudio a dichas comunidades bajo el lente del cálculo y la observación, sino producir empatía: encuentros.  No obstante, la aproximación que hace a estas comunidades se define, en principio, bajo una perspectiva sociológica e inevitablemente bajo la toma de poder que la fotografía confiere.  Una aparente contradicción de su discurso visual porque en sus imágenes prescinde de la figura humana.  Ingrid concentra la mirada para producir (captar) entornos más que espacios, es decir, constreñimientos y relaciones de estos complejos modos de organización del hábitat, cuya tensión está en las líneas de fuga que produce la imagen: aquello que –por efecto metonímico–, no es visible y que, sin embargo, está presente. En esta ausencia, en este vacío, se funda el principio de la narrativa de Ingrid Hernández.  Según Octavio Paz la soledad es consciencia de saberse en ese estado, arrojados al mundo como entes separados, duda ontológica que corroe nuestra existencia, y en el intento vano también somos búsqueda de Otro.  Una posible solución para Paz es el encuentro, la búsqueda del otro es el amor y su potencial transgresor.  La ausencia es soledad, vacío de Otro.  Ingrid no busca el mismo final para sus imágenes, ella se concentra en el estadio de conflicto que da pie a la ausencia.  El deseo de comunión, por lo tanto, queda inconcluso, puesto en crisis por la imposibilidad de alcanzar el topos de la comunidad al que se aproxima.  Así, el mecanismo de sus imágenes opera en los términos de esta dialéctica, donde el pathos no sólo se deposita en cada pared desgastada, en cada cacharro, o en cada uno de los elementos y materiales con los que están construidas las habitaciones de los desplazados de esta versión de la modernidad, sino ahí donde la vacuidad se despliega en toda la imagen en su intento fatuo por alcanzar al Otro.

Ingrid Hernández. Del proyecto Hecho en casa, Bogotá, Colombia, 2006

Ingrid Hernández. Del proyecto Hecho en casa, Bogotá, Colombia, 2006

El propósito de Hernández, como ya se mencionó, es la empatía más que la examinación, de ahí que –como en el caso de su serie Tijuana Comprimida–, su labor con la comunidad Nueva Esperanza se haya prolongado por un año con el objetivo de producir elementos de identidad a través de la imagen. En general, Hernández le otorga un poder inmenso a la mirada como agente de transformación, casi al modo del Grupo de Fotógrafos Independientes que, durante la década de los setenta, organizó exposiciones fotográficas ambulantes en distintos sitios de la ciudad de México, generalmente de bajos recursos, cuyas limitaciones sociales apuntaban a una crítica institucional. Su finalidad, en este caso, pretende regresar la mirada a la misma comunidad como símbolo de identidad, de vinculación. En esta tentativa, funda un diálogo que va de los exteriores a los interiores, del observador al observado, de la modernidad a la tradición, del mundo exterior a la conciencia, o del individuo a la comunidad. Sin hacer alarde de un estereotipo, Ingrid Hernández comienza su narrativa en estas zonas del afuera, cuyo elemento de cohesión que construye este tipo particular de identidad es la movilidad, la inestabilidad o el flujo.

La nostalgia por el futuro, un efecto poscolonial. De la identidad local en la cartografía global
El terrible ángel de la historia que Walter Benjamin describió como alegoría del progreso define con precisión la peculiar característica devastadora de la modernidad. Es cierto que hay sociedades más desarrolladas que otras cuyo amanecer ocurrió antes, pero de igual forma, su ocaso les precederá. En el contexto latinoamericano la modernización ha sido un proceso atropellado, una consecuencia a este efecto que se le denomina progreso ha sido no sólo la migración, sino el de la hibridación cultural –término introducido por Néstor García Canclini para referirse al proceso de modernización en el contexto latinoamericano, cuyas imbricaciones han generado nuevos paradigmas culturales–. Mientras la migración ha consistido, dentro de la historia de la humanidad, en una mudanza hacia donde las materias primas abundaban quizá por una mera cuestión de supervivencia; la hibridación implica una modificación en la consciencia, de “adaptación” cultural o sincretismo de los usos y costumbres o de transformación del paisaje geo-lingüístico, en el peor de los casos, un exilio. En todo caso, un topos donde se construye la identidad ya no bajo la ficción de los nacionalismos. Sin embargo, la migración, como efecto del progreso, implica que los centros –¬llámense ciudades, primer mundo o sociedades desarrolladas–, han atraído a esas inmensas mayorías no por sus materias primas, sino por la ilusión que han generado al operar como grandes maquinarias donde se produce y se organiza el deseo. Los demagogos del porvenir, los tecnócratas, insisten con obstinación en denominar prosperidad al eufemismo de los valores, cuya consecuencia evidencia el choque entre civilizaciones.

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

La identidad parece cada vez más una trinchera en extinción. El capitalismo produce homogenización, mas no identidad. Pensar en “lo mexicano”, como una cuestión de identidad nacional, ha dejado de ser prioridad de la filosofía como objetivo de una política cultural, para volverse objeto de estudio de la antropología o la sociología. La misión es titánica si se contempla la heterogeneidad del terreno, de etnias, de la gastronomía y de las diversas costumbres que imperan a lo largo y ancho del país. En la cartografía actual se han debilitado las fronteras geopolíticas como bases que dieron origen a los estados-nación, quizá por efecto del capitalismo o como una consecuencia del colonialismo, de igual forma las identidades nacionales resultan problemáticas o, en su defecto, deben entenderse como elementos de ficción. Sin embargo, en México todavía es común que la política cultural del gobierno se vanaglorie con seguir ofertando la típica imagen folclórica que nos exhibe como una sociedad atrapada en el tiempo, entre pura y tropical, la cual se ofrece como mercancía de consumo para el turismo cultural.

La fotografía surgió en el contexto de la moral victoriana, de la estética del romanticismo y de la lógica positivista, una contradicción aparente que marcó el espíritu de una época. Las fotografías de Ingrid Hernández no refieren a una nostalgia del pasado cuyo fetiche es la ruina, los paisajes virginales o las fantasías primitivistas. Por el contrario, a diferencia de las fotografías del XIX o incluso de las melancólicas tomas de París de Eugène Atget, sus imágenes refieren a una nostalgia por el futuro cuya consecuencia es la figura política del desplazado u olvidado. Una comunidad abstraída del tiempo que fundamenta una economía del desperdicio, la chatarra o la precariedad a manera de un reciclaje involuntario. Estos restos de la modernización o, mejor aún, estas ruinas modernas que figuran su lugar de vivienda, reflejan el paroxismo de la producción del capitalismo entendida como metástasis. El trabajo de Ingrid Hernández adopta la posición de la retaguardia, una vanguardia de frentes invertidos, cuya preocupación son los restos de este avance desmesurado llamado desarrollo, Hernández registra todo lo que el ángel deja a su paso. Entra y sale de estos espacios perdidos en el tiempo, relegados por la modernidad. Inspecciona como en una escena de crimen. Registra motivos que llaman su atención, a veces con éxito, otras no. Sus fotografías tienen algo de añejo, nacieron viejas como sacadas del inconsciente o arrebatadas al pasado. ¿Acaso son recuerdos? A las orillas del gigante norteamericano se forman lugares que antes no lo eran, este es el tipo de topos, por irregular e informe, que origina el progreso: al final, el mismo desarraigo, la alienación o la distancia se vuelven pretexto para la identidad, para el reconocimiento de unos con Otros. Una mezcla rara, un híbrido, que propicia el surgimiento de la comunidad, de la comunión, el cual retrata algunos de los límites de la condición humana. Quiérase o no –nos dice Ingrid–, también somos así. Bajo este hilo conductual, se desarrolla la crónica de imágenes de Ingrid Hernández que narra la cartografía de la modernidad. Así como el terreno, las placas tectónicas del progreso se superponen unas a otras sin orden preestablecido. No es casualidad que sea la frontera –los límites que separaban la ciudad del campo o una nación de otra–, donde se resienten los efectos del progreso. La promesa del porvenir es el inicio de la narrativa porque nos ofrece el desarrollo del relato aún, que quien sabe si llegue a conseguir su desenlace. En el caso de Ingrid, medio y mensaje están correlacionados, imbricados uno con el otro, los dos operan, los dos fallan…

Coda
De la serie Testimonios Objetuales, hay una imagen que llama mi atención. Desconozco el título y no importa. Podría consumir tiempo en tratar de describirla o de hablar sobre sus valores formales; la luz, la composición, la mirada de la fotógrafa, entre otros, pero es un hecho que no puede guardar el mismo significado para otra persona. Fue la primera imagen que conocí de Ingrid y el primer vínculo que formé con su trabajo, esa imagen se volvió significativa, pues concentra un momento singular de mi existencia. Me punza, me hiere. Difícilmente podría explicar con exactitud por qué o cómo, con tono vago disimularía lo que verdaderamente quiero decir. Más allá de la anécdota, esta imagen se inscribe como forma de escritura porque crea un vínculo entre el individuo y la colectividad: empatía. A grandes rasgos es un mecanismo que varios teóricos han usado para describir la relación entre una imagen –cualquiera que sea, cuyo origen sólo es el encuentro con el espectador–, y la conciencia. Esto no implica que la imagen no tenga elementos de significación propios, lo que trato de señalar es la manera en que nos relacionamos, en ocasiones, con el entorno de la iconósfera contemporánea, donde la percepción y nuestra conciencia del mundo se ha visto modificada (alterada) por las imágenes técnicas. Ya Roland Barthes, en su Cámara Lúcida, desarrolló este dispositivo al referirse sólo a la fotografía de su madre y que se puede extender a aquellas otras que nos punzan. Barthes, nos muestra una posible senda para acercarnos a las imágenes, esa “ciencia del sujeto” que pretende fundar el potencial de la experiencia y de la memoria para no sumergirnos del todo en las imágenes que nos seducen y saturan a diario, pues dicho mecanismo ha sido cooptado por los medios masivos de comunicación. Un proceso que no surge ni del sujeto ni de la imagen, sino de su encuentro, pues es ahí donde el noema fotográfico tiene lugar. El resultado, imágenes lúcidas en las que el contenido sobrevive al contenedor.
En el entorno que los medios masivos de comunicación producen, la imagen tiende a sustituir la experiencia, penetra en la conciencia con el propósito de desterrar la memoria del cuerpo para instalarse como prótesis. La consecuencia, una sobreproducción de imaginario sin ningún freno moral: el registro de la guerra como divertimento es un ejemplo de esto. Peor aún, el nuevo estado de la caverna en que nos sumergen las imágenes. De ahí, la necesidad de una ética de la representación que reformule el papel del fotógrafo como narrador de hechos, cuyo constreñimiento sea el “éxtasis fotográfico” –ese estado de alucinación en el que lo evidente no se revela, sino se manifiesta–, como agente político que permita al espectador emanciparse del yugo que los medios masivos imponen sobre él, donde las imágenes justas –en especial aquellas que nos hieren–, sean aquellas que no nos dejen penetrar del todo, aquellas de las que no nos podemos apropiar. Nos hablan y permanecen porque es su “aire” el que nos mantiene en esa dialéctica, en ese estado de frenesí, aún…

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Ingrid Hernández. Del proyecto Tijuana comprimida, Tijuana, México, 2004-2005

Comentario: El texto que aquí se presenta es una revisión ampliada del texto original que sirvió de prólogo para el catálogo “Irregular” de Ingrid Hernández

Link artista: http://www.ingridhernandez.com.mx/