Imagen de la (des) aparición, circulación y colectividad en la obra de Luz Donoso y Hernán Parada

La exposición curada por Paulina Varas y Javiera Manzi:  “Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina1, presentada en el año 2016 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, estuvo compuesta por material de archivo perteneciente a acciones y trabajos de colectivos integrados por artistas y activistas que generaron en aquellos años distintas resistencias a las dictaduras acontecidas en América Latina entre finales de los setenta y comienzo de los ochenta.

Vista parcial exposición, MSSA, 2016

Vista parcial exposición, MSSA. 2016

Los archivos e imágenes expuestos, configuran y visibilizan desde un lenguaje particular (signado por la atracción de las estrategias vanguardistas y la interpelación a la institución artística, desde el tensionamiento o desplazamiento de materiales, figuras, cánones y lugares constitutivos del “Arte”), contextos políticos de creación que erosionan los modos de comprender las prácticas artísticas y los procesos creativos, interrogando(se) acerca de cómo provocar y testimoniar desde una resistencia colectiva: la represión, el autoritarismo, los exilios y , de modo específico, el trauma de la desaparición y la fractura de la comunidad.

Uno de los principales elementos que configura este lenguaje, es la idea de obra colectiva enmarcada en una fuerza solidaria, de resistencia, con un sentido urgente y experimental, que dejaba fuera toda pretensión autoral e individual.
Podemos afirmar, en tal dirección, que lo que se propone desde estas obras es una politización de la estética que reconfigura en la escena latinoamericana la relación entre arte y política, desde la praxis colectiva y desde el activismo. La “acción en el presente”2, entonces, vendría a ser el modo en que se articula la praxis estética y política; en cómo el activismo se traduce en un programa tanto estético como político.

Algunas prácticas colectivas integradas en la muestra, marcan la historiografía del arte (en el caso de artistas chilenos) por presentar un tipo de “obra” que busca plasmar “sus preocupaciones del arte y lo político trasladando el factor arte a otro lado”3; fuera de los espacios formales, museales y galerísticos y fuera de las pretensiones autorales en las que normal y hegemónicamente se inserta la producción artística. Búsquedas estéticas que cobran especial relevancia debido al contexto contingente de las dictaduras.

La imagen de los detenidos desaparecidos, portada por las agrupaciones de familiares y organismos de Derechos Humanos en las manifestaciones callejeras, irrumpe en el paisaje dictatorial de Chile (y también, luego, de Argentina). Pero no solo aparece como parte del espacio (o imaginario) de las resistencias contra las dictaduras, o la interpelación al Estado, a la comunidad y a la sociedad en su conjunto: el alcance de la pregunta DÓNDE ESTÁN sobre el paisaje chileno y latinoamericano, posee otros alcances y densidades que se proyectan hasta nuestros días. Se trata de una interrogante respecto de la representación, del lugar de las prácticas del arte frente a / después de la desaparición, y en especial de la impronta que marca para las artes visuales. ¿Cómo se puede pensar o articular en lenguaje el paisaje tras la desaparición?, ¿cómo pensar el paisaje hoy día desde la latencia y aún vigencia de esa pregunta? 4

Las fotografías de las detenidas y detenidos desaparecidos, atestiguan la ausencia. Poseen, en este sentido, una doble dimensión documental. Dada las cualidades propias de su materialidad, estas imágenes señalan su existencia y posterior desaparición, contraponiéndose de este modo a las políticas de ocultamiento visual de la dictadura chilena y, al mismo tiempo, señalan lo irresoluble de esa demanda: “¡qué nos digan dónde están!”.

Esta condición deíctica e indicial de materialidad fotográfica, se configura en algunas obras revisadas de Luz Donoso y Hernán Parada como un retrato desplazado. Desplazamiento de lo fotográfico (de su materialidad); de su función; de sus soportes; de los espacios en los que se instala; de las temporalidades inscritas en la imagen fotográfica y sus lecturas; operación en la cual la interpelación del retrato en tanto formulación de rostro que nace desde y para una experiencia colectiva, desde la desaparición a su aparición (que puede ser comprendida como una experiencia de “shock”), resulta central.

Aparecer/ Desaparecer : desplazamientos.

Nelly Richard, en su texto “Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981”, escribe sobre la imagen fotográfica y su progresiva evolución sistemática en el arte chileno: “Después de 1977, la fotografía deja de reivindicar la especificidad de su estatuto en unidades estrictamente objetuales, para sumarse a otros registros reproductivos o transmisivos (cine , video), que documentan proposiciones artísticas ya no limitadas a un único soporte iconográfico ni a un único código perceptivo, sino plurales y móviles”.5

Dicho de otro modo, los retratos de las detenidas y los detenidos desaparecidos insertos en las prácticas artísticas de Donoso y Parada, circularon desde su desplazamiento en el espacio colectivo y callejero de un modo disruptivo, irrumpiendo en la “normalización del espacio público” propio de esos años y resistiéndose, a la inscripción de la continuidad histórica lineal y progresiva.
Desde esa perspectiva, el desplazamiento del retrato fotográfico cobra especial relevancia, pues la sustracción al devenir histórico lineal propio del historicismo, opera en estas obras como sustracción a la normalización del orden documental de la imagen fotográfica, relevándose su cualidad de herida, de corte temporal, de contingencia 6, resistiéndose con ello al orden de lo ya acontecido, es decir a la idea de un evento pasado, clausurado y resuelto.7.

El desplazamiento del retrato fotográfico permitiría un modo de hacerse cargo de las imposibilidades de la representación de lo traumático, en tanto horada y resiste la inscripción lineal, progresiva y cohesiva en cualquier relato o lectura que opere bajo esos cánones (ya sea este el museal, el político, artístico, identitario, comunitario, etc.) y que, por lo tanto, tensionaría los órdenes de los regímenes de la representación visual y de la mirada.

Lo anterior se expresa en estas obras en diversos niveles o capas, pues, por un lado, las imágenes de los desaparecidos puestas en el espacio público ya constituyen un primer desplazamiento respecto del retrato fotográfico; por otra parte, estas obras constituyen un desplazamiento en torno a las prácticas e instituciones artísticas desde la enunciación colectiva; además, las operaciones de las y los artistas sobre la materia fotográfica ( en las superposiciones de soportes, estrategias como el montaje, reproducción o intervención con otros materiales) tensionan los límites de lo meramente indicial o referencial, cuestión que resulta interesante de considerar dado el carácter de estas imágenes, pues la “ presencia de la ausencia” que habita en ellas poseería una mayor densidad, en tanto sus alcances interrogan las bases fundantes de nuestras sociedades y de la representación. En este sentido, podríamos aventurar que ellas permiten “hacer visible” el espesor de ese vacío: el de la desaparición y sus consecuencias.
Estas obras articulan su resistencia político- estética desde la enunciación colectiva y desde el tensionamiento al mero orden referencial de la materia fotográfica, cuestiones que vendrían a ser centrales en la figura del desplazamiento, propuesta en esta lectura.

Si durante una época el trauma chileno era expresado por los retratos de fueguinos y “selknam” en estado de desaparición, estos otros rostros por medio de la reproducción económica de la fotocopia, comienzan a circular en contextos de resistencia colectiva y callejera. La acción colectiva agencia la simbología que desplaza lo aurático, y su inscripción como acción conjuga la multiplicidad de violencias: la del rostro, los rostros, sus tiempos y la ruina de estos tiempos.

Instalación obra de Luz Donoso, MSSA, 2016

Instalación obra de Luz Donoso, MSSA, 2016

“Huincha sin fin”; de Luz Donoso.

La pregunta por la circulación de obra realizada en un contexto político-histórico años setenta u ochenta, toma particular relevancia hoy, cuando la distancia temporal nos enfrenta a una corporalidad de archivo creado como inconcluso y, en un amplio sentido, creado bajo la forma de lo colectivo. Hoy, en un presente que mercantiliza inclusive las memorias, distintas interrogaciones acerca del estatuto de la imagen y su lectura o de la relación legibilidad/memoria nos permiten preguntar acerca de los modos en que estas obras adquieren un nuevo relato e intelección y enfrentan la distancia temporal entre pasado y presente, interrogando, abriendo o tensionando nuestra comprensión del pasado reciente.

Al subir las escaleras del museo,  largas hileras de cintas – a las cuales se les ha adherido e impreso distintos tipos de archivos- reciben al visitante colgadas del blanco y alto muro. Se trata de la “obra”, 8 “Huincha sin fin” (1981) de la artista Luz Donoso (1921-2008); un cuerpo colectivo de archivo-vivo 9, público 10,  inacabado, compuesto de recortes de prensa con noticias sobre operativos militares (de “El Mercurio”); registros fotográficos de manifestaciones callejeras contra la dictadura que demandan verdad y justicia; afiches, panfletos; una lista de nombres que cada cierto tiempo sumaba nuevos nombres; retratos fotocopiados extraídos del carnet de identificación y de los álbumes de los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos que interrogan fijamente sobre su condición: ¿Dónde están? ¿Dónde estamos?

La artista ha ordenado y reconfigurado un paisaje visual de aquellos años. Construye un archivo a modo de engrama cultural, entendido como “las huellas y símbolos visuales que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura”11.  Esta práctica archivística de Donoso, se basa en una estética política/activista del cambio de sentido de lo privado a lo público, contendiendo en sus formas la imposibilidad de la representación del paisaje de aquellos años: “una larga y angosta franja de desaparecidos”. Una larga hilera de rostros que interpelan en el eco de las preguntas, la memoria institucionalizada; marmolizada en la premura y en los tráficos tránsfugas del mercado y las memorias neoliberales instaladas.

En uno de los paneles realizados originalmente y no expuesto esta vez 12, el título de la obra escrito desafía la inmediatez de una respuesta 13: “Huincha sin fin… Hasta que nos digan dónde están…”.

El archivo, realizado a principios de los ochenta bajo la figura de lo colectivo como sentido, motor y disrupción, significaba para la artista, un proceso de intervención procesual de formas que dieran sentido a la relación contingencia-arte y vida. Donoso participó desde 1974 activamente con organismos de derechos humanos y con los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos en la construcción de un archivo visual para dar cuenta de la existencia de sus vidas. Posteriormente, la mayoría de sus trabajos los realiza en conjunto con los artistas Hernán Parada y Elías Adasme, impulsando acciones de apoyo a organizaciones y grupos de derechos humanos. Lo anterior se vincula con la concepción de “Huincha sin fin”, como un archivo abierto que se resiste, desde esa apertura, a la noción de progreso del historicismo y de la circulación en el mercado; y que indaga, parafraseando a Benjamin, “sus ruinas”,14 reclamando, por lo tanto, el estatuto irresuelto de ese pasado.

La pregunta interna de este archivo: ¿Dónde están?, resuena insondable y al mismo tiempo histórica, dentro y fuera de la obra. Dentro, por haber sido construida en una temporalidad de violencia ininterrumpida (la obra se reconfigura al sumar y reorganizar nuevos casos). Fuera, porque los rostros fotocopiados interpelan directamente con preguntas aún latentes y sostenidas.

Leonor Arfuch en el texto, “Presencias de la desaparición”15, señala la importancia de la datación histórica nada irrelevante de algunas obras que deben ser leídas con un ojo pre-moderno; digamos, en un estado de adoración ancestral presente -contrariamente a la masividad y proliferación de las imágenes- en la relación que todavía prodigamos a las fotografías del álbum familiar. No importa el origen (digital o analógico), seguimos manteniendo un vínculo afectivo e icónico con la imagen de nuestros seres queridos: madres, padres, abuelas/os, hijos/as.

Por consiguiente, el álbum abierto que Luz Donoso configuró (considerando la cualidad de sus materialidades: las imágenes, sus reproducciones y circulaciones) y su carácter social, diacrónico y ominoso, abre en el presente relevantes interrogaciones acerca del sentido de su obra inacabada. Esta búsqueda de procedimientos alternativos configurará en sí un desplazamiento del significado aurático de la obra misma; una doble interpelación al retrato fotografiado: por un lado la desaparición de la imagen y de los sujetos, y en otro sentido, la muerte del tiempo de la imagen (su circulación) y la interrogación por la vida.

De tal modo, los rostros de las detenidas y detenidos desaparecidos impresos y organizados por la artista en distintos tamaños, (nos) miran fijos al interior y exterior de la huincha. Ninguno puede ya mirar hacia el futuro; la presencia/ausencia de la desaparición ha atravesado incluso los tiempos de estar presentes en las fotografías. Con respecto a esto, Eduardo Cadava, en “La imagen en ruinas” se interroga: ¿Qué significa hacerse responsable de una imagen o de una historia- por una imagen de la historia, o por la historia contenida en una imagen? A partir de esta interrogante, Cadava señala que las imágenes datadas no pertenecen a un tiempo determinado, sino que “solo en un tiempo determinado [ellas] alcanzan legibilidad”. ¿Cuál es por lo tanto, la temporalidad de la obra “Huincha sin fin”?, ¿Cuándo y cómo es que esta obra se hace legible?

Instalación acción de Hernán Parada, MSSA, 2016

Instalación acción de Hernán Parada, MSSA, 2016

Acción “Obra Abierta”; de Hernán Parada

La acción que realiza Hernán Parada en el espacio público (1974-1986), tiene la intención de producir un quiebre, un corte en la cotidianidad horrorosamente normalizada de una realidad dictatorial. Su acción se denomina “obra abierta”, y es una acción que involucra el espacio y los otros, de una forma siempre cambiante, performativa e inclusiva

Acompañado de Luz Donoso (en otras ocasiones se une también el artista Víctor Codocedo), Hernán Parada se pasea por el paisaje urbano de Santiago 16 con la fotografía del rostro fotocopiado y ampliado 1:1 de Alejandro Parada, su hermano desaparecido. La fotografía y su versión económica (producto de la reproductibilidad de su materia): la fotocopia, da corporalidad a diversos códigos representacionales en la forma ausencia/presencia o el yo y el nosotros. Incorporada al cuerpo de Hernán, el retrato interpela a la comunidad sobre el destino de su cuerpo desaparecido. Esta superposición de materialidades (la fotocopia de la fotografía sobre el cuerpo de Parada), configura una forma de desplazamiento de lo fotográfico: se tensionan las temporalidades de la fotografía (¿Alejandro estuvo ahí o está ahí?) y se inflexiona, al mismo tiempo -desde la reproducción de la fotografía- su indicialidad y estatuto de documental. Desde esas tensiones se intenta igualmente testimoniar la desaparición, exhibiendo las limitaciones de la representación a través de un procedimiento de montaje y superposiciones de temporalidades y materialidades.

Un dato importante respecto de estas acciones es el registro fotográfico que hace Luz Donoso de ellas, que les permite registrar conscientemente los procesos.
El colectivo de artistas, incursiona desde/con/ contra la imagen, registrando y a la vez experimentando lo inexistente 17 en varios frentes de la ciudad. Parada utiliza la imagen (máscara) y el lenguaje (la palabra) como complementos solidarios para entregar y accionar una forma de testimonio. Allí donde la imagen da cuenta de limitaciones, al igual que la palabra, 18 estos códigos, en un mismo movimiento, solidarizan y no dejan de intercambiar sus falencias recíprocas 19. El rostro-ausente presente por medio del cuerpo –vivo, interpela la memoria social de aquellos que han podido continuar el camino; disrumpe y altera lo afectivo-subjetivo por medio de la imagen y el testimonio de la ausencia.

Lo colectivo, como proceso y respuesta pública (el espacio) se inscribe en una performatividad de la imagen y la palabra, (la acción y la respuesta esperada del demandado); una conjunción de obra siempre en proceso, cambio y colectividad que igual que otras acciones de Luz Donoso -su acción de archivo-vivo- se inscriben en los marcos críticos artísticos y activistas, que alteraron y erosionaron en aquellos años, el flujo normativo de la cotidianidad.

Detalle acción de Hernán Parada, MSSA, 2016

Detalle acción de Hernán Parada, MSSA, 2016

A modo de epílogo, hay algunas preguntas que nos parecen persistentes respecto de estas obras: ¿Cómo actúa hoy la operación de desplazamiento que proponen respecto de lo fotográfico y qué pasa con su potencial crítico? ¿Acaso en su concepción no estaba la idea misma de lo efímero y de la urgencia de la acción política y por lo tanto, su inscripción en el relato museal erosionaría la potencia de estas obras?

Respecto de lo anterior: ¿cómo se inserta dentro del relato de esta práctica curatorial específica, la de “Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina”? Y finalmente, ¿cómo pese a esa inscripción y, dada justamente esa apelación a ese “desborde” o fuera de marco” que tensiona las lógicas museales, y de las cuales intenta hacerse cargo la curatoría propuesta para esta muestra, estas obras pueden seguir siendo leídas críticamente, a partir de las operaciones y estrategias político- estéticas que (se) resisten al mero relato institucional- artístico y de la cadena de lo ya “acontecido”?

Las fotografías  publicadas pertenecen a los registros del archivo del MSSA.

Nota del editor: Este texto es parte de una residencia de investigación realizada por las autoras en el marco de la exposición. 

 

Referencias bibliográficas:
Arfuch, Leonor: “Presencias de la desaparición”. http://webiigg.sociales.uba.ar/conflictosocial/libros/violencia/20_ARFUCH,%20Presencias%20de%20la%20desaparicion.pdf
Barthes, Roland: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994.
Benjamin, Walter: El Narrador, Santiago, Metales Pesados, 2008.
Benjamin, Walter: La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago Lom, 2005.
Cadava, Eduardo: La imagen en ruinas, Ed. Palinodia, Santiago de Chile, 2015
Guasch, Ana M.: Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades”, Akal, Madrid, 2011.
Didi- Huberman, G.: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós ,2004.
Ranciére; Jacques: La imagen pensativa, en El espectador emancipado, ediciones Manantial, Buenos Aires, 2010.
Richard, Nelly: Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981”, Centro de documentación Artes Visuales, Centro Cultural La Moneda, Stgo de Chile, s/f.
Varas, Paulina: El arte y la acción en el presente, https://www.academia.edu/9528101/el_arte_y_la_acci%C3%B3n_en_el_presente_primeras_notas_
Zuñiga, Rodrigo: Posdictadura y conmoción del secreto (Lonquén, Diez años, de Gonzalo Díaz), en Aceituno, R y Valenzuela, R., Ediciones y Publicaciones El Buen Aire S. A, Santiago de Chile, 2013.
Richard, Nelly: Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981”, Centro de documentación Artes Visuales, Centro Cultural La Moneda, Stgo de Chile, s/f.

nota
  1. Muestra situada en Chile y expuesta en el año 2016, se puede insertar en la investigación de la exposición Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina curada por la Red de Conceptualismos del Sur, (que Javiera Manzi y Paulina Varas integran) realizada en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012
  2. Varas, Paulina: El arte y la acción en el presente, https://www.academia.edu/9528101/el_arte_y_la_acci%C3%B3n_en_el_presente_primeras_notas_
  3.  Varas, Paulina: Una obra termina al volverse una acción, en Una acción hecha por otro es una acción de la Luz Donoso”, Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, 2011. p. 4
  4.  Los casos de José Huenante y José Varas, detenidos y desaparecidos en “democracia” dan cuenta de la vigencia de esta pregunta. Para más información , ver: http://radio.uchile.cl/2016/06/30/jose-huenante-y-jose-vergara-los-detenidos-desaparecidos-de-la-democracia/
  5.  Richard, Nelly: Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981”, Centro de documentación Artes Visuales, Centro Cultural La Moneda, Stgo. de Chile, s/f.
  6.  Con esto nos referimos a la asociación existente entre fotografía y muerte y la idea de “punctum” propuesta por Barthes y luego retomada por Jacques Rancière, en la lectura que ambos hacen del retrato de Lewis Payne. Ver: Barthes, Roland: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994. Ranciére; Jacques: La imagen pensativa, en El espectador emancipado, 2010, ediciones Manantial, Buenos Aires.
  7.  Respecto de este punto, atraemos la lectura que propone Rodrigo Zuñiga, respecto de “Lonquén diez años”, de Gonzalo Díaz: “Rehusándose al trabajo representacional de la denuncia_ es decir a la consolidación del “suceso” como parte de una historia amargamente ya ocurrida”. Zuñiga, Rodrigo: Posdictadura y conmoción del secreto (Lonquén, Diez años, de Gonzalo Díaz), en Aceituno, R y Valenzuela, R.,Ediciones y Publicaciones El Buen Aire S. A, Santiago de Chile, 2013, pp. 204-211
  8. Obra concebida como proceso inacabado y no como resultado en una obra determinada
  9. Se señala esta característica para denominar un archivo al que se le sumaban nuevos datos y registros. Ver:Varas, Paulina, 2011,p.3
  10. Este archivo es una proposición para ser compartido públicamente, fuera de la institución y las clasificaciones que rigen la historia
  11. Guasch, Ana M.: Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades”, Akal, Madrid, 2011,p.24
  12. Esta parte de la obra de Donoso fue expuesta en la muestra: “Una acción hecha por otro es una acción de la Luz Donoso”, curada por P. Varas, Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, 2011
  13.  Lo cual se vincula, en cuanto, inflexión de la inmediatez, a la diferencia que plantea Walter Benjamin en El narrador acerca de la experiencia entre información y narración, siendo ésta última la que se vincula con la transmisión de la experiencia y por lo tanto de la memoria, que responde, a otra temporalidad o más bien a la superposición de capas temporales, a modo de palimpsesto. Ver Benjamin, Walter: El Narrador, Santiago, Metales Pesados, 2008
  14. Aquí atraemos el famoso fragmento de Walter Benjamin sobre el “Angelus Novus”, de Paul Klee en las Tesis sobre el concepto de historia. Ver: Benjamin, Walter: La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago Lom, 2005
  15. Arfuch, Leonor: “Presencias de la desaparición”. http://webiigg.sociales.uba.ar/conflictosocial/libros/violencia/20_ARFUCH,%20Presencias%20de%20la%20desaparicion.pdf
  16. Algunos de estos lugares fueron: Patio 29 del cementerio general; Tribunales de Justicia; Escuela de Medicina Veterinaria de la U. de Chile; Estación Central; Estación Mapocho y marchas de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos
  17.  Entrevista realizada por Paulina Varas a Hernán Parada. Aquí se da cuenta de la unión existente entre ambos (Parada y Donoso) que parte entre otros, por un sentir artístico que buscaba explorar lo inexistente y abiertos a cualquier camino exploratorio. En Varas, Paulina, 2011, p. 9
  18. En este sentido , es preciso hacer notar que la utilización de la palabra oral posee cualidades distintas a la de la palabra escrita y ha sido, como tal, un vehículo importante para la transmisión de testimonios
  19.  Didi- Huberman, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,2004 Paidós p. 49