La estética compasiva de Cristóbal Traslaviña

 

Las imágenes de Cristóbal Traslaviña pueden ser recuperadas a partir de una historia de la fotografía de la marginalidad de los cuerpos, como también a través de la historia de la marginalidad fotográfica como la nueva y privilegiada zona subalterna en el espacio de artes visuales. Aunque en verdad, todo esto conduce a una interrogación sobre la relación entre los márgenes y las normas sociales. Entonces, incrédulos, descubrimos que numerosos autores ya se han dedicado a estudiar la percepción de la marginalidad de los cuerpos a lo largo del siglo XX 1. Ellos son quienes nos han enseñado que desde 1960 en adelante se ha experimentado un deslizamiento desde una definición física hacia una problemática (más) social. Al parecer, le debemos a la fotografía la subversión de estas dos cuestiones ya señaladas, puesto que nuevos cuerpos aparecieron, después de la Segunda Guerra, gracias a la fotografía.

Entonces, ya sabemos que Diane Arbus vino a poner en crisis la representación de la normalidad abriendo la vía a nuevas representaciones. Luego, artistas como Nan Golding, Larry Clark y Alberto García-Alix han puesto en imagen la práctica de su propio “vivido”, articulando una nueva era entre fotografía y autobiografía, que favorece el paso hacia la percepción de un cuerpo perturbado, doloroso, a través de obras de gran fortaleza en las que se reivindica una representación no normativizada de la realidad.

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

De hecho, resulta conmovedor leer algunas declaraciones de Larry Clark, cuando cuenta que en los años sesenta había comenzado a tomar fotografías de la gente alrededor suyo, llegando a fabricar su propia mitología, su propio universo. En ese momento ya tenía consciencia de que lo que hacía era una mezcla de ficción y de realidad, entre lo que veía delante de sí y lo que deseaba formular a partir de esa realidad. Ciertamente, en sus fotografías, el sexo, la droga y la violencia se dan cita para tejer el retrato de una generación desorientada y magullada2.

Después de entender lo anterior, entramos -al parecer- en la era del autorretrato del propio fotógrafo, en que la fotografía deviene herramienta que re/transcribe la (ex)presión de su malestar. De este modo, nos enfrentamos a una redefinición actual de las normas y de los márgenes del cuerpo, y más que nada, de la manera de representarlos. Y si bien se trata de un proceso de visibilidad que tiende a hacer esas imágenes accesibles, su carácter de marginal permanece y se hace irreductible a la normalización, justamente, mediante la fotografía.

Sin embargo, todo resulta previsible cuando leemos las anécdotas que aparecen en los dossiers de prensa de históricas exposiciones de Diane Arbus, en que nos enteramos que había nacido en lo más alto de la escala social y que hacia el final de su vida estaba dispuesta a perder no solo su reputación, sino también su virtud. La retrospectiva que le fue dedicada en el Jeu de Paume, en el 2011, relata su historia a través de doscientas fotografías 3. La primera, datada en 1945 la representa púdicamente desnuda, encinta, con los senos colmados; las últimas, realizadas en el asilo de alienados, poco antes de su suicidio, en 1971. Como los comentaristas no dejan de sostener: había atravesado el espejo y ningún retorno era posible.

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, 2017.

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, 2017

La consigna sería que el fotógrafo jamás debiera atravesar el espejo, porque de otro modo la marginalidad se convertiría en el canon del ingreso al mito, o bien, que toda mitología sobre la fotografía de los márgenes debe guardar consigo el cinismo de baja intensidad que habilita la recuperación de la marginalidad, normada por el objetivo de la cámara y la pulsión de los editores de fotografía.

Debo admitir que las reflexiones sobre normatividad y marginalidad están determinadas por un relativismo analítico que ha establecido de manera perentoria sus límites. Sin embargo, desde comienzos de los años sesenta, la palabra marginal no es incorporada al léxico general a raíz de una práctica fotográfica, sino porque en la sociología desarrollista de la época se convierte en el tema político a resolver, para conjurar el fantasma de una revolución posible. Los marginales ya habían comenzado a ocupar la preocupación de los fotógrafos, pero en su condición de campesinos pobres y de desheredados de la ciudad. De todos modos, los fotógrafos se asociaron al movimiento de conversión de la marginalidad en poder político efectivo y pasaron a ser los portadores de estas nuevas imágenes de movilidad social ascendente, que culminó en las multitudes que celebraron el triunfo electoral de Salvador Allende, en 1970. Durante la dictadura, los fotógrafos registraron la regresión de los cuerpos, no ya hacia los márgenes, sino hacia la zona del horror. La transición democrática interminable nos puso de nuevo a la hora del mundo, en lo que a edición de fotografía se refiere, y los cánones de la fotografía de la marginalidad se impusieron con todos sus privilegios, definiendo las coordenadas de la normalidad de la diferencia.

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar, 2017. Galería NEGPOS, Francia

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar, 2017. Galería NEGPOS, Francia

En el contexto anteriormente señalado, ya determinado por el creciente desarrollo de una pequeña literatura especializada sobre fotografía que auspicia la apertura de un reducido mercado consecuente, tiene lugar el trabajo de Cristóbal Traslaviña, que ha sido reconocido en la institución fotográfica chilena como un artista que compromete arriesgadamente realidades relacionales extremas, con personajes que viven en el límite, y hurga con su lente en moteles, bares y lugares decadentes.

El problema con el límite es que Cristóbal Traslaviña reside en Valparaíso, que es una ciudad donde la frontera entre la norma y la marginalidad es movediza y poco nítida, al punto que se ha llegado a sostener que en ella lo anormal resulta ser el cumplimiento de la ley, por cuanto la autoridad política no asegura la reproducción legitima y pertinente de su gobernabilidad. En tal caso, la marginalidad pasa a ser la norma y las jóvenes poblaciones vulnerables pueden, en esta ciudad, ocupar la representación oficial que les corresponde en el seno de un modelo extorsivo que los mantiene en condición de reserva ilusoria, por una autoridad que hace un “inteligente” manejo de las intensidades sociales críticas. Lo propio es que lo extremo –calificado mecánicamente por la amplificación de sus condiciones de enunciación- pase a ser parte de lo cotidiano.

Cristóbal Traslaviña no es un fotógrafo de los extremos, sino que reproduce el “impresionismo” de los pintores del siglo XIX. En este sentido es un fotógrafo de lo anacrónico. Degas, por ejemplo, dibujaba escenas de burdel con un refinamiento que limitaba con una adecuada sordidez de quien debe construirse un “afuera” del hogar y del taller , para tomar posición sobre la representación de la desnudez. Lo cual nos conduce a pensar que la relación que sostienen los pintores con el burdel es –eminentemente- etnográfica, ya que reproducen el lugar de un modo estructural; es decir, dando cuenta de su particular naturaleza, como si lo hiciera respecto de una tribu amazónica. Los pintores visitan los burdeles para liberarse de las prohibiciones sociales y lo hacen de modo púdico. Los fotógrafos, en cambio, son impúdicos, aceleran el viaje a la tribu y se convierten en “antropólogos participativos”, en posesión de un arma de dominio colonial poderosa, que reduce un espectáculo de enclave, para fijar un repertorio previsible. Dicha reducción, en Cristóbal Traslaviña, adquiere ribetes pre-pornográficos, porque sus tomas postergan o hacen imposible el acceso a los orificios y rechazan la hiperfocalización del órgano, desplazando todo acceso a la degradación de los cuerpos, para así montar el andamiaje de una estética compasiva dominada por una irreverencia calculada que jamás pondrá en crisis lo hogareño , justamente, porque instala una cuota mínima de ominosidad destinada a sostener su continuidad.

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

Cristóbal Traslaviña, Hogar, dulce, hogar. Galería NEGPOS, Francia, 2017

Asentado en Valparaíso, la práctica fotográfica se ha forjado en los bordes de una oficialidad de la imagen que caracteriza el humanitarismo de la fotografía en la post-dictadura y que desmiente la colmada autocomplacencia de una ciudad cuya patrimonialidad apenas logra encubrir su naufragio.

Formado visualmente por las epopeyas formales de los cineastas como Joris Ivens y Aldo Francia, que fijaron la imagen de una densidad cívica y formal que se cristalizó a lo largo de la década del sesenta en Valparaíso, Cristóbal Traslaviña ha logrado fijar los despojos de una socialidad que ya perdió la facultad de reproducir las condiciones mínimas de su contrato social.

Las piezas a partir de las cuáles se levanta esta muestra en galería NES/POS de Nîmes (Francia), provienen de escenas de des/constitución de vínculos básicos, que permiten el acceso a desechos corporales de la patrimonialidad, incluyendo la propia patrimonialidad de la fotografía, cuyo oficio maníaco-depresivo oficializa el destino exótico de una memoria averiada.

Justo Pastor Mellado
Valparaíso, junio 2017
http://escenaslocales.blogspot.cl/

Hogar, dulce, hogar de Cristóbal Traslaviña
 Jueves 29 de junio al 31 de julio 2017
Curador: Justo Pastor Mellado
Museografía: Alonso Yañez
Galeria NegPos 1, cours Nemausus 30000 Nîmes
http://negpos.fr
Hora: Lunes a viernes, 10h a 19h

 

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