Waska Tatay: una relación de matices y divinidades

Waska Tatay es un trabajo fotográfico realizado por los fotógrafos Raphael Verona (Bolivia) y Thomas Rousset (Francia) quienes en el año 2010 documentaron la cultura religiosa boliviana mostrando una refrescante visión cotidiana. El proyecto crea una estética particular de contrastes y símbolos; una insospechada visión que mezcla lo pagano y lo religioso; contextos percibidos desde imágenes muchas veces estereotipadas y exotizadas. Conversamos con uno de los autores, el fotógrafo boliviano residente en Suiza, Raphael Verona, para profundizar sobre estos temas y sobre su trabajo Waska. Tatay.

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

1. ¿Qué importancia tuvo la experiencia del viaje para la realización del proyecto y el vínculo que esto supone con determinar una línea estética? (¿O desde antes del viaje ya había una definición en cómo abordar fotográficamente el proyecto? Esto es a modo explicativo e interno, quizás aquí se puede hablar además del trazo del proyecto, desde donde nace, porque etc, propuesta documental y ficcional etc)

El viaje tuvo una experiencia capital; yo ya había vivido un año en Bolivia, sumando mis varias estadías. Al volver había compartido con Thomas unas imágenes de documentación, aparecía el carnaval de la Paz y el Gran Poder. Nuestra fascinación por los trajes de los bailes tradicionales dió el primer impulso para iniciar el proyecto.
Thomas y yo encontramos muchas similitudes estéticas entre los trajes de los bailarines y la obra de Rammellzee de los 80. Ambos comparten también rasgos propios al fenómeno de «creolización» (E. Glissant).

La dificultad más grande fue la de superar el sensacionalismo y lo exótico. Hicimos muchos esfuerzos para evitar lo bucólico, lo que resulta muy fácil para un extranjero descubriendo a Bolivia: solo hace falta mirar los reportajes fotográficos sobre Bolivia desde puntos de vistas exteriores y hasta algunas manifestaciones culturales en países vecinos, como el festival de Viña del Mar, en que se vieron tentativas muy torpes de representar a los bailes de Bolivia.

Afortunadamente yo ya había tenido experiencias muy enriquecedoras en Bolivia: había trabajado de diseñador gráfico, lo que me había llevado a entrar en la sociedad Boliviana más allá de lo que se ofrece a un turista. Habíamos compartido muchísimo, con la familia de mi esposa y con amigos paceños. Nuestros lienzos estrechos con parientes y amigos cercanos nos hicieron descubrir rostros más ocultos y fueron determinantes para el proyecto, sobre todo a nivel conceptual: había un montón de temas que queríamos abordar; la manera de relacionarse con lo sagrado y lo divino fue uno de los principales, pero también nuestro trabajo trata de reflejar muchos otros matices de la sociedad Boliviana contemporánea.

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

2. Waska Tatay ha sido un trabajo en conjunto con Thomas Rousset, ¿cómo fue la realización de la obra en sus distintas etapas? ¿Y cómo crees esta doble mirada suma a la obra?

Las fotografías constituyen la primera dimensión del proyecto. Luego articulamos este material para crear una estética y un tono más agudizado, editando secuencias narrativas, a las cuales sumamos textos para aportar otros niveles de lectura.

A pesar de que ya teníamos una cierta idea sobre la estética de las fotos desde que salimos de Suiza, nos fue muy enriquecedor como personas todavía bastante jóvenes y como profesionales, lograr aprovecharnos de las pequeñas dificultades que se presentaron en el camino. Lograr valorar su rol de limitaciones positivas en vez de querer mantener una dirección utopista, constituyó el punto clave. Me refiero a algunos obstáculos materiales y logísticos. Lo imprevisto, si no fue lo esencial, constituyó una parte determinante del proyecto.

En casi todas las etapas del proyecto trabajamos juntos, desde la fase conceptual hasta la toma de vista y la parte de «post-producción».

Desde Europa habíamos abordado el proyecto de manera más documental. Nuestra primera intención está plasmada en el díptico intitulado Génesis. Luego de haber enfocado tan de cerca sobre los trajes y haberse concentrado sobre su estética, nos interesamos en sus significados, y quiénes estaban atrás de las máscaras.
El aspecto ficcional de la obra se instaló a medida que avanzaba el proyecto y que tomábamos más confianza en llevarlo hacia algo más experimental a nivel de mezcla de géneros fotográficos y creación de un lenguaje original.
Poco a poco logramos construir imágenes según nuestra intención de mostrar lo sagrado que observábamos en la sociedad boliviana, fragmentos de mitologías andinas, sus dioses, y las supersticiones que están también muy presentes en la sociedad.

Thomas logró tener una visión más pragmática que la mía desde la toma de fotos hasta la edición del libro: muchas decisiones mías estaban influenciadas por afectos personales, ya que participaron en el proyecto mi esposa, mis suegros y amigos cercanos.
El afecto que había desarrollado, que de hecho se había transferido a las fotos en que aparecían o en las que habían invertido energía y tiempo a pesar de su trabajo y de sus responsabilidades, constituyó una de las dificultades mayores para editar el libro. A veces se me hacía difícil tener una visión crítica y contundente, necesaria a la realización de este trabajo.

3. En las fotografías se evidencia el sentido del ritual chamánico dentro de un mundo privado y social, ¿qué esperas se despierte en el espectador con el proyecto fotográfico en términos socio-culturales?

Queríamos ilustrar una Bolivia mágica; una Bolivia que se teñía poco a poco de fantasía, a medida que la descubríamos: nos fascinó hasta qué punto los mitos y las creencias puedan aparecer tan reales cuando están compartidos por la colectividad…
(A propósito esta sensación la había sentido por primera vez cuando participé en N’guillatunes Mapuches en Chile)
Lo «chamánico» está aludido pero nunca aparece en nuestras fotos, ni en nuestros textos.
Tuvimos como sujetos gente del pueblo practicando «pagos» a la Pachamama y al Tío de la Mina, pero siempre se trataba de gente ajena a cualquier organización clerical… No es porque uno va a rezar a la iglesia que es padre…
Existen en Bolivia muchos rituales sagrados en los cuales el individuo se relaciona con lo divino directamente sin intermediarios. Oraciones a la Pachamama y los Achachilas han sido los rituales en los que más hemos asistido, y a veces participado. De hecho, uno de los rituales que más documentamos no está realizado por un sacerdote Aymara, sino por mis suegros—que también son Aymaras—, rindiendo homenaje a la Pachamama.
Este aspecto constituye uno de los temas de Waska Tatay: la relación a lo sagrado y a lo divino, sin la necesidad de recurrir a una institución dogmática.

Quería mostrar una forma de religión que está más cercana de las preocupaciones cotidianas del pueblo, como lo es en la cultura Aymara. ¿Conoce el tema de Atahualpa Yupanqui, Preguntitas sobre Dios, que ilustra muy bien esta idea?: «Sudor, malaria y serpiente es la vida del leñador… y que nadie le pregunte por donde está Dios… por su casa no ha pasado tan importante señor.»

Más allá de una documentación, Waska Tatay ilustra la visión de dos europeos sobre una sociedad en la que logra convivir la modernidad y lo espiritual. Es uno de los temas centrales del proyecto.

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

4. ¿Cómo crees se conecta el realismo mágico latinoamericano con el trabajo documental de Waska Tatay? ¿No existe acaso el peligro, dado lo exótico y estético de las fotografías, de transitar en espacios que desvirtúan la obra, como podría ser la mirada europea de algunos magazines que se detienen en los procesos anecdóticos de la obra sin mirar el trabajo desde un plano estético, o como proyecto autoral?

Según mi punto de vista, el realismo mágico se conecta con nuestro trabajo, a través de nuestra preocupación estética y nuestro interés de mostrar lo extraño o hasta diría lo irreal como algo cotidiano y común.
Bolivia fue al principio para mí una experiencia de realismo mágico: hasta ahora me da escalofríos al recordar anécdotas sobre el Kari-Kari o cuando aparecen en mis recuerdos mis suegros «pagándole» a Supay cada vez que cruzan el río en el desfiladero oscuro de su terreno en los Yungas…

Leí una crítica absurda escrita por alguien que considero un oscuro fundamentalista que nos reprocha una «estetización de la cultura Aymara»…
Waska Tatay constituye un homenaje a las culturas andinas y estoy convencido de que es absolutamente más justo mostrar «pueblos indígenas» y sus culturas de manera estética y valorada, como lo pudo hacer el Inca Garcilaso de la Vega, o más recientemente Manuel Scorza.

Obviamente puedo observar en algunos artículos que se publicaron sobre Waska Tatay con qué manera algunos redactores no lograron desviar un poquito la mirada de lo exótico. El único remedio para esto es darse el tiempo de leer nuestro libro y considerar la obra en su totalidad: colectamos muchísima información, principalmente mediante transmisión oral, fragmentos de una inmensa riqueza cultural que inyectamos a las fotografías y a toda una serie de textos narrativos así como a informaciones más factuales entorno a las referencias culturales que hacemos que compilamos al final del libro…

Entre otros aspectos, expresamos una forma de ironía respecto a las representaciones estereotipadas que pueden mantenerse vivas entorno a los «pueblos nativos». Aunque parezca ficción, alguien me preguntó poco antes de realizar el proyecto si era cierto que en Bolivia gran parte de la población vivía en taparrabos—ahora se lo agradezco porque contribuyó a dar un impulso significativo a nuestro proyecto: la imagen de la chica en el árbol es el mejor ejemplo.

5. Entonces ¿Cómo se refleja la tradición; brujos, ritos con lo contemporáneo en la obra?

Al mi parecer y según mi experiencia personal—no soy ni sociólogo, ni antropólogo ni historiador—, las creencias andinas no vinculan tanto maniqueísmo como la religión católica; esta particularidad se refleja en la representación de las deidades: pueden mostrarse benévolas o malévolas según al tipo de homenaje que uno les rinde. De hecho aparecen bajo una forma más «humana» en el sentido que no tienen un solo rasgo, como el Dios y el Diablo católico, pero son personalidades complejas, que pueden tener cambios de humor o caprichos.
Los sujetos de nuestras fotos estuvieron percibidos por algunos espectadores cómo deidades… y me parece interesante esta observación porque quisimos ilustrar la convivencia de lo espiritual con la vida cotidiana contemporánea boliviana. Los osos jukumari se encuentran en el medio ambiente cotidiano de los mortales, igual que las diablas que conviven con sus peluches, iconos de la cultura pop, en un cuarto de una adolescente de clase sencilla.

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

Raphael Verona/Thomas Rousset, Waska Tatay, Bolivia, 2010

6. De lo benevolente y lo diabólico, de la salud y la muerte, ¿cómo relacionas estos conceptos en este trabajo fotográfico?

Hablando de estos temas, tengo la percepción de Bolivia como un país de los extremos. Climas: en pocas horas se viaja desde las tierras más desoladas del Altiplano hasta las regiones más fértiles de los Yungas… Si consideramos las ciudades de La Paz y del Alto, puede llover, caer granizos y quemar el sol en un mismo día.
Bolivia es un país de cambios políticos y sociales radicales, de protestas ciudadanas y de golpes de Estado. Ha sido primero despojado por la Corona Española, luego por el Estado Boliviano y luego por otras grandes potencias extranjeras mediante feroces dictaduras…
Es también un país donde existe una violencia latente, que se manifiesta por ejemplo mediante los numerosos casos de «justicia comunitaria». Se puede pasar de vida a muerte en un instante.
Hemos también sido muy influenciados por los mitos urbanos, como de los enterrados vivos en las fundaciones de grandes obras paceñas como el puente de las Américas.
El carnaval de Oruro es como una muerte y una resurrección a la vez: se festeja hasta más no poder para terminar con un año entero de preparativos y el ciclo empieza de nuevo pocos días después de que terminen las fiestas.

Las imágenes están construidas de tal manera que puedan ofrecer varios niveles de lectura; «lo benevolente y lo diabólico», la salud y la muerte», la abundancia y la hambruna, la fertilidad y la desolación son conceptos abordados de diferentes maneras, a veces muy directas, a veces metafóricas. El trabajo fotográfico expresa la convivencia de estos extremos, tan ligados el uno con el otro, en el cotidiano vivir.

Fotografías: Cortesía del autor